以下內容摘錄自<閱讀花蓮：地誌書寫>
楊牧的〈俯視──立霧溪一九八三〉並不算典型的地誌詩，他以個人觀點來看山水地理，沒有人文景觀方面的描述，雖有時間意識但非我們所說的歷史。這首詩是描述人看大自然，大自然對詩人（說話者）產生的心靈上的效果。這自然既是自然 ( nature ) 又是超自然 ( supernature )，就像十九世紀浪漫詩人般，楊牧賦予原本中性的立霧溪人類的生命及情感。
詩前引用英國浪漫派詩人華茲華斯 ( Wordsworth ) 的詩，他說，因為我已學會了如何看待大自然，不像那沒什麼思想不懂世故的青年人，我經常聽見那種寧靜而悲哀的人性的音樂，雖然並不是粗糙而聲嘶力竭的，卻有足夠的力量糾正、約束自己。大自然在人受傷、孤獨、絕望時給予人力量及支撐，一般地誌詩其實都帶有道德性的啟示 ( moral lesson )。詩人在懂得人間苦難後再來看大自然。這首詩以對話方式開始，詩人彷彿與立霧溪之間有盟約，「輕呼我的名字：仰望╱你必然看到我正傾斜╱我倖存之軀，前額因感動╱泛發著微汗」。這個經歷人間苦難的軀殼，回到曾有過心靈交會的立霧溪，產生了感動。「你是認識我的╱……我的頭髮在許多風雨和霜雪以後──╱……我的兩鬢已殘，即使不比前世╱邂逅分離那時候斑白」。此處「前世」有一種超自然的味道。詩人不斷強調「你是認識我的」，把山水當做人身，有生命的身體，這也是人類最初的思維方式：把人類的身體投射到宇宙萬物上方。「提醒我如何跋涉長路／穿過拂逆和排斥」，拂逆和排斥也許是人生難免的，大自然是人的精神支柱，教人如何在生命旅程中跋涉。就像華茲華斯的詩〈水仙〉也有這類敘寫。「即使我的精神因人間的動亂而猶疑╱有時不免躊躇於悲憫和狂喜之間╱每一度造訪都感覺那是╱陌生而熟悉」，這種哲學觀是：離開自然太久，人不免迷失方向，所以詩人與立霧溪的關係是既陌生而又熟悉。
就地誌詩來看，楊牧寫人與大自然，這人就是他自己；他對自然有崇高的嚮往，而他盡量使他的東西純淨化、單純化。他寫的〈熱蘭遮城〉回溯及十七世紀的歷史，就比較有人間煙火味。
楊牧的另一首詩〈仰望——木瓜山一九九五〉也描寫大自然給予詩人力量，由於時間的關係，就省略不討論了。
以下內容摘錄自<從神話構思到歷史銘刻 - 讀楊牧以現代陳黎以後現代詩筆書寫立霧溪>
楊牧的〈俯視〉寫於一九八三年，應是第二次返台客座於台大外文系時，重遊立霧溪之作，這回有妻子盈盈和小兒常名偕行，雖然他們的身影並未出現在詩中，不過，幸福、歡愉的家居生活使由〈俯視〉前後詩作結集的《有人》充滿對生命原初狀態的書寫與禮讚，3 集中的〈俯視〉同樣散發著昂揚、自得的生命情調。這首詩中不乏描寫太魯閣風景特色，兼及岩紋、生態的句子：
這樣俯視著山河凝聚的因緣
浮雲是飛散的衣裳，泉水滑落成澗
太陽透過春寒照亮你踞臥之姿
時常是不寧的，以斷崖的韡紋
磐石之色，充滿水分的蒹葭風采
提醒我如何跋涉長路
穿過拂逆和排斥
……
每一度造訪都感覺那是
陌生而熟悉，接納我復埋怨著我的你
以千層磊磊之眼
以季節的鼻息
燕雀喧鳴，和出水之貝
這些模山範水的詩句所形塑的其實是一具「伊人」——立霧溪女神——的身體，寫她的衣裳、神色、風采，她的眼睛、鼻息；而富於謝靈運風的對仗「燕雀喧鳴，和出水之貝」更含蓄地影射著男女性器，4〈俯視〉儼然是一首纏綿激越的情詩，寫情採西方文藝復興情詩慣用的修辭法oxymoron：5
這樣靠近你
以最初的戀慕和燃燒的冷漠
彷彿不曾思想過的無情的心
向千尺下反光的太虛幻象
疾急飛落
這首情詩的高潮出現在詩尾，字裏行間隱約投射著交媾的景象，佛洛依德所謂「原初的場景」（the primal scene），其中的「亢龍」意象，作為陽根的象徵，雖典出《易經》，其實也是詩人的生肖：
我這樣靠近你，俯視激情的
回聲從什麼方向傳來，輕呼
你的名字，你正仰望我倖存之軀
這樣傾斜下來，如亢龍
向千尺下反光的太虛幻象
疾急飛落，依約探索你的源頭
逼向沒有人來過的地心
熾熱的火焰在冰湖上燒
那是最初，我們遭遇在
記憶的經緯線上不可辨識的一點
復在雷霆聲中失去了彼此
太魯閣屬山谷地形，楊牧在由其博士論文改寫出版的《鐘鼓集》（The Bell and the Drum）中，曾解析詩經中以「谷」作為起興所指涉的原型象徵意涵，他摘引老子《道德經》中的名句：「谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是為天地根。若存，用之不勤」為例，讓谷作為女陰的象徵昭然若揭，多年後寫立霧溪谷而有此影射是極其自然的。太魯閣的地形特徵讓悠遊其中的人容易感受到有如進入大地女神胚宮的暈眩與悸動，因此楊牧用久別重逢，舊情綿綿的抒情聲調，揉合性愛的想像，寫重訪家鄉最讓自己縈念的地景，應是十分愜切的修辭策略，這是〈俯視〉這首詩的神話構思最表層的書寫係依谷之原型象徵設計的主因；回應立霧溪特有的「山河凝聚的因緣」，似乎有其不得不然，就像美加邊界的尼加拉瀑布，其地景特色：絕命斷崖、巨瀑狂流、無底深淵、雲嵐氤氳和虹彩乍現，向捱近它的人產生一種致命的魅惑，讓人無端聯想死亡以及死後靈魂的再生，有人甚至因此慨然縱身躍下，接受死亡神秘的呼喚（McGreevy 58）。
〈俯視〉的神話構思另一更耐人尋味的表現是中國古典詩賦中屬屈騷「求女」傳統的挪借。比附於這個浪漫傳統，認同詩藝對愛、美、同情與反抗鍥而不捨的追求，相關詩句即上引的「以斷崖的韡紋／磐石之色，充滿水分的蒹葭風采／提醒我如何跋涉長路／穿過拂逆和排斥／這樣靠近你」。立霧溪的女神其實是詩人繆思的化身。詩人回到原鄉花蓮，重訪立霧溪，書寫「俯視」，透過神話構思的修辭，展示自己對東西古典詩歌雅麗傳統厚實的吸納，從而鎔鑄出以窮究詩藝本源拓殖創新潛能的視野（依約探索你的源頭／逼向沒有人來過的地心）。結合古典與浪漫，博納東西，將多年來努力耕耘的藝術成果，以書寫〈立霧溪〉的方式，獻給了自己的故鄉。花蓮或許在地理位置上屬於島嶼的邊緣，詩人企圖以其卓然成家的詩藝寫故鄉的山水，讓花蓮成為文學台灣的華麗源頭、熾熱地心。離鄉多年，涵泳於學術與創作的奧林、瀚海，這位花蓮之子用一磚一瓦建造的文學殿堂矗立在古今中外文學雅麗傳統輻輳交融的中樞位置。透過〈俯視〉的主題和修辭藝術，楊牧將自己對於源頭、中心、古典的信仰與追求表露無遺，正是現代主義的精神標誌。6
〈俯視〉的現代主義性格也可由其濃厚的人文色彩窺見一斑，詩前提辭引華滋華斯〈聽潭寺〉（“The Tintern A\bbey”）的六行詩作為全詩的提綱挈領，人文色彩初現端倪：
因我已學會
觀看自然，不像昔日
拙於思考的年少歲月；而是經常聽見
人性那道莊嚴的、富於憂憫的音樂
不冷峻，也不刺耳，雖然威能充沛
叫人肅然起敬，心悅誠服
特別標舉「人性」的音樂，作為立霧溪的聲籟，亦即千尺下「太虛幻象」的反光，那麼，詩中所謂以「立霧溪」的觀點為準，絕對不是如乍讀之下可能以為的類同於生態詩學論者所提倡的，書寫自然應「以自然之心觀自然」，7 相反的，立霧溪女神看到的是詩人「倖存之軀，前額因感動／泛發著微汗，兩臂因平衡和理性的／堅持。」整首書寫立霧溪的詩迴映的是詩人知感合一的詩藝追求。所以，在詩尾發展出的近似「原初的場景」：「那是最初，我們遭遇在／記憶的經緯線上不可辨識的一點／復在雷霆聲中失去了彼此」，不宜僅僅以拉崗（Lacan）式或克莉思蒂娃（Kristeva）式的精神分析讀作是詩人回歸前伊底帕斯鏡像期（mirror stage）或母子共生空間（chora）的完成。對服膺現代主義人文傳統的楊牧而言，詩歌的語言絕未受限於輓歌式（elegiac）的宿命，在其完成書寫使命的剎那，同時也暴陳了空無的無所不在。8 楊牧的自然詩行以崇尚愛、美、同情、反抗的精神，取象於蒼鷹、亢龍，扣擊、觸發太虛幻象，讓它映現人文思維和宇宙之慾，他追求存有，揚棄非人性的玄思。〈俯視〉間接地表達了詩人對成詩前後流行在台灣論述場域裏道家美學虛靜觀的疑慮，對新興的自然寫作主張以物觀物，貶抑人文想像，也提出了諧擬式的反詰。哈佛大學詩學教授 Helen Vendler 說大多數風景詩或地域詩其實書寫的仍然是詩心的運馭與詩人的情思（Vendler 249）。就這點而言，寫〈俯視〉的楊牧與她所見略同。
楊牧以再現原初作為詩藝登峰造極的象徵標尺，反映的正是詩人從邊緣逼向中心的壯志與自信；對邊緣的體悟，不只是花蓮相對於台北的地理位置，更是置身世界文壇網絡中，台灣文學相對於大陸文學的歷史定位。從耶魯大學教授Harold Bloom所倡影響詩學的角度加以解析，潛伏在這種壯志與自信的背後，其實是一種自覺後生（belatedness）的焦慮，只是被詩人成功轉化為「後來居上」的喜悅。以美國詩人為例，相對於歐陸詩人，他們最典型的創作焦慮並非如何繼踵前驅詩人，而是如何另闢蹊徑，揮灑統攝萬有的涵渾洞見，探入詩歌想像的本源，藉標舉原創性以超越「後生」的宿命（Bloom 52）。在〈俯視〉中，楊牧以習自古典的神話構思再現原初，實現追越古典的企圖，象徵性地為自己與台灣現代詩壇奪得了先聲，挑戰了大陸文學的中心地位。
以下內容摘錄自<雪原下的熊熊烈火 - 楊牧>
「我以為詩是一種感情的言語，而詩人最大的快慰應該是：當他為一顆星，一片雲寫詩的時候，那顆星，那片雲瞭解他的言語；當他為一個人寫詩的時候，那人瞭解他的言語。」
──楊牧•《水之湄》後記
楊牧，與許多同時期知名的作家不同，他並非由中國遷台，而是土生土長的台灣人。在1950年代台灣文壇一片緬懷神州山河的虛渺文風中，楊牧懷想的卻是育他撫他的花蓮山水；由星光、台灣童謠、梧桐葉與卵石織羅而成，是澎湃洶湧的太平洋與巍巍直上雲霄的奇萊山，交織成鹹中帶甜的孩提記憶。
日本，國府，原住民
楊牧，1940年生於花蓮，經營印刷廠的父親本姓楊，楊牧隨母姓，本名王靖獻。幼時愛看雲，尤其愛看倒映水中的雲變幻舒卷。除了雲彩，他還常半夜喊醒母親，吵著去門檻上坐著看月亮、數星星。當時他又小又專橫，常使陪伴他的母親又睏又累，有時還得叫醒父親換班照顧他。但母親仍會就著月光輕輕為他唱：「月光光，秀才郎，騎白馬……」，希望哄他回房入睡。
生於二次大戰末期，在那兵戈擾攘、糧食匱乏的年代，5歲時為了躲避戰火警報，曾隨家人遷居花蓮山區阿美族部落避難，小小年紀的他曾感受過日本警察陌生的愛：
那一年，為了柴薪，我們全村背著日本警察的監督在山上伐木，我還記得當那大楠樹倒下時的巨大聲響，一個警員自路上過來，穿著雨衣，在霧濛濛中瞪著我，別人都走了，他問我是誰砍的樹，我說：「全村的人都需要木材。」他仰起頭，迷惘地對我一笑，撫撫我的頭，落寞地走了──就這一刻，我領略了陌生者的愛。
〈But Love Me for Love's Sake〉
終戰後重回花蓮市區，1949年，國府百萬軍民播遷來台，原本就學的國小被軍隊進駐，他和同學們被分配到城隍廟上課。「那段時期我上課總是忐忑不安，香煙和金紙爐的氣氛，讓我持續處在一種恐懼、神經質的境界。」
花蓮中學3年級時，學長陳錦標拿「公論報」的〈藍星〉詩刊給他看，不久藍星即登出他以「葉珊」為筆名的詩作，那年他才16歲。當時陳錦標也想編一份詩刊，找他當助理，由「東臺日報」提供版面，每週一刊登他們的〈海鷗〉詩刊。
有了發表空間，他倆寫得更起勁，既是詩刊編輯也充任投稿者。每週一，他騎著單車到報社拿報紙，上學途中就迫不及待地打開：「新鮮濃烈的油墨味從字裡行間擠出來，在晨間走廊發散幽香，和詩一樣帶著無窮的生機，有一種迷惑的美，一種宿命的魔力。」楊牧懷想的語音在空間迴盪，空氣中彷彿也洋溢著新墨的香味，和少年詩心的喜悅。
詩的意象，詩的音樂
1960年，楊牧出版第一本詩集《水之湄》，由父親的印刷廠印出。封面是他專程從台中北上、拜訪時任農復會「豐年」雜誌主編的雕塑大師楊英風設計的。全書收錄他最早的詩作：
說我流浪的往事，哎！
我從霧中歸來，
沒有晚雲悻悻然的離去，沒有叮嚀；
說星星湧現的日子，
霧更深，更重。
記取噴泉剎那的撒落，而且泛起笑意，
不會有萎謝的戀情，不會有愁。
說我殘缺的星移，哎！
我從霧中歸來……
這首寫於1956年的〈歸來〉提到「流浪的往事」，16歲的少年，能有什麼流浪的往事？
楊牧略加思索，似在回想下筆當時的心境：「曾經有段不長不短的日子，我在尋覓著什麼，在意志和想像的世界裡『流浪』，直到若有若無地捕捉到了詩，似乎是一種喜悅，乃以詩為歸宿。」
在尋覓詩的過程中，國文老師胡楚卿對他多所啟發。儘管未曾離開家園，楊牧卻從「外省仔」老師身上感染了思鄉愁緒，加以聞知姨媽和姨丈在日治時曾私奔到中國，歷經戰亂後，又回到台灣的家族故事，種種關於離鄉、戰亂的情節，縱橫在他的想像世界；他織羅著陌生風情的異鄉國度，揣摩、捕捉外省老師們被迫流亡、羈旅異鄉的寂寥落寞：
記憶是碑石，在沉默裡立起
流浪的雲久久不去
久久不去，像有些哀戚，啊！
記憶是碑石，在沉默裡立起
──〈死後書〉
《水之湄》大半是他中學時的作品，頗能反映那個時期的文學憧憬和環境。當時，台灣詩壇正從戰後餘灰及漢文字強勢「入侵」中慢慢現代化；一方面從日本文學吸收養分，另方面揉合中國上海現代詩風，逐漸發展出屬於台灣本土的風格，主要的詩刊有《現代詩》、《藍星》、《創世紀》。
楊牧的第二本詩集《花季》，收錄大學時期詩作，那是「文學雜誌」、「文星」，「現代文學」和「筆匯月刊」的時代，也是現代詩論戰最激烈的年代。
母親的聲韻
從小在家中便自由使用台灣話和日語的楊牧，其出身台北的母親極注重音韻腔調，雖遠嫁花蓮，仍保存著台北口音。有時楊牧學友伴說著南腔北調的台灣話，母親總會加以糾正。母親對音韻的敏感影響了他，因此，追求「音樂性」是楊牧詩作的一大特色。他曾強調：「引車賣漿者流的聲音是我師，古人刻意的聲音是我師，甚至西方文字中其尤為駭異的聲音也是我師。」
西洋音樂與英國詩的技巧也帶給他極大啟示。在《花季》中他試著表現「樂章」的美妙和深奧。「詩的音樂性，指的是一篇作品裡節奏和聲韻的協調，合乎邏輯的流動升降，適度的音量和快慢，而這些都端賴作品的主題趨旨來控制。」
我不是果園，我是莽林
我不是湖泊
我是沉劍的巨洋
讓我們在旋轉旋轉之中
以潛伏的憂鬱點燃自己
復急遽迸裂，充塞在天地之間
那時，我將是另一組星座
為流浪人的馬匹指引方向
──〈在旋轉旋轉之中〉
楊牧在東海外文系就讀時，開始大量閱讀西方文學作品，也常到中文系旁聽修課。大四那年，認識來台尋訪年輕創作者的美國愛荷華大學教授安格爾。
在此之前，楊牧詩中的異國情調只是出於想像。雖然布魯塞爾、馬達加斯加、羅馬、希臘都曾出現在他的詩中，也在詩裡一次又一次遠去，但，「作為一個現代人，應該等待或者去追求另一個異時異地的高潮。」安格爾到東海大學那天，「去一個遙遠異地」從想像變成真實。安格爾建議他：「來美國唸書吧！」
美國衝擊
楊牧畢業後先到金門服役，「大學畢業後一年內，我真正感覺到實際人生的衝擊，對童年感受的貧窮山地忽然興起莫大的關懷。」他問自己：「文學是不是也應該服役於社會？什麼樣的文學最便於服役社會？」在金門一年，他陸續寫了20餘篇散文，花蓮山海的陰暗和美麗恰如魍魎縈繞，與戰地馬燈一起陪伴著他。
自此，散文在他的創作中佔據了重要角色。楊牧強調：「詩是壓縮的語言，但人不能一直說壓縮的語言。尤其當你想直接而迅速地服役社會時，壓縮的語言是不容易奏效的。」他曾和詩人s弦討論「詩人寫散文」的問題，軋s弦給了個巧妙的比喻：「好比台糖公司，除了出產蔗糖，也出產鈣片和甘蔗板。」
1964年他抵達美國愛荷華。由於安格爾積極尋找台灣學生到該校「創作班」進修，那幾年，愛荷華大學儼然成為台灣新銳作家的養成地。在他之前有余光中、葉維廉、白先勇、王文興等，後來安格爾和作家聶華苓結婚後，在該校又創立「國際寫作班」，s弦、鄭愁予、黃春明、王禎和等也陸續到此深造。兩者之間的不同，在於「創作班」學生可透過修課、考試取得學位，「國際寫作班」則不授學位。
不到兩年，楊牧就獲得愛荷華藝術碩士，隨即進入加州大學柏克萊分校攻讀博士。當時，世界各地戰端、抗議事件層出不窮：中國文化大革命、越戰、巴拿馬反美風暴……。1964年美軍大規模轟炸越南後，美國國內出現反對聲浪，年輕學子投入激烈的反戰示威，1967年到達沸點，而柏克萊正是反戰最激烈的學校。
處在一個對政治事務極端敏感的校園，在這樣一個被萬里外一場戰爭嚴重衝擊著的異國社會裡，楊牧也告別了少年的幻想。
「柏克萊的自由主義與批判精神，使我睜開眼睛，更迫切地觀察社會、體認社會；在觀察體認之餘，也更加深了我對知識力量的信仰。知識是力量，但知識不能禁閉在學院裡，知識必須釋放，放到現實社會裡，方才是力量。」
基於這番體認，1970年他決定和醫生兼台灣文化推手的林衡哲合編「新潮叢書」，為國內學子推介西方當代重要人文著作，由志文出版社發行。這套書為戒嚴時代的台灣年輕人開了一扇世界之窗，影響深遠。隔年他取得加州大學柏克萊分校比較文學博士學位，並接受西雅圖華盛頓大學的聘書，開始學院生涯。
社會觀察
搬到西雅圖後，楊牧曾特別留意西雅圖附近海域盛產的鮭魚。他在《年輪》一書中寫道：
……鮭魚的行徑是怪異的。他們用鰭尾和冷血感知季節，在海水中奮勇地吞食小魚和蝦米，茁壯，又奮勇地孕育許多生命的卵，然後開始旅行，一種冒險，直到祖先產卵的水域，死亡的水域，便也產卵，也死亡。而人可能輕易的迷失。而人，真可能輕易的迷失嗎？
1972年，楊牧在去國8年後首次返台，故鄉花蓮對他似乎有種滌蕩的意義，可以藉以檢視自己一路走來的軌跡。他忽然想捨棄讀者熟悉的筆名「葉珊」，換個符號重新來過。同年，「楊牧」之名首先出現在「純文學」上。他在《瓶中稿》自序中寫道：
忽然與這些朋友相忘於江湖，自然有一種作為魚類所獨具的孤獨感覺……，也或許是因為生物的本能，終於使我在潮水和礁岩之激盪交錯中，感知一條河流，聽到一種召喚，快樂地向我祖先奮鬥死滅的水域溯逆。
1975年，楊牧返台在台大外文系客座一年，並集結他在這段期間內對台灣社會與文化的觀察，出版了《柏克萊精神》。書中廣泛討論當時台北人迷信「歸國學人」的心態、花蓮的公害污染問題，甚至對當時彰化縣政府想拆孔廟提出質疑，在在展現他積極介入社會觀察的企圖心，也是他文學生涯中的一個重要轉折。
民主的覺醒與省思
之後楊牧重返西雅圖，但即使身處海外，他對故鄉台灣的體察也未曾停止。在〈西雅圖誌〉中，他將1979年發生的高雄「美麗島事件」比喻為一場冬天結束前激烈的雪，洶湧蔓延地飄落，在眾人以為春天即將到來時，卻毫無預警地降下大雪，彷彿提示著蒼白的寒冬尚未結束，白色恐怖還未真正過去，春天還未曾降臨。
剛開始要邁向政治民主化艱苦陣痛期的台灣，保守反挫勢力兇猛且無情。「美麗島事件」爆發後，台灣平面媒體全文登載審判過程，楊牧和旅美友人深受衝擊，決定共同起稿，大家簽名後，由小說家陳若曦帶回台灣，面交蔣經國總統，信中慨述政府出爾反爾陷罪於民，並為該事件中被逮捕的文人如王拓等人請命。
1980年，楊牧再度透過報端得知美麗島人權律師林義雄母親與幼女慘遭殺害的「林宅血案」，他震撼且憤怒地寫下〈悲歌為林義雄作〉：
逝去的不祇是母親和女兒
大地祥和，歲月的承諾
眼淚深深湧溢三代不冷的血
在一個猜疑暗淡的中午
告別了愛，慈善，和期待
逝去，逝去的是人和野獸
光明和黑暗，紀律和小刀
協調和爆破間可憐的差距……
楊牧在詩中透過宜蘭外海的風雨波濤，表達內心對此事件的哀痛與悲凄，難以接受執政者「飛揚的愚昧狂妄和殘酷」。該詩完成後，礙於當時的言論箝制無法發表，甚至後來在詩集《有人》（1986）的收輯中，也沒能通過出版檢查。直至1995年出版《楊牧詩集II》，終於將此詩收錄。
楊牧表示，他從來沒寫過「這麼直接，這麼大聲的詩。」一改過去對政治刻意保持距離的態度，感覺自己再也無法擺出漠不關心的樣子。在《疑神》（1993）一書中，他更不掩其對民主制度的懷疑：
你投票選出一個包心菜或黃芽白，讓他們代表你到「民主殿堂」和別人一起投票選舉一個豬頭三當你的大統領，又讓他們在那裡舉手通過若干法律條文來管理你。
三百年家國
1983年，楊牧再度回台大外文系客座一年，並在聯合報撰寫每週一次的「交流道」專欄。隔年在一次南下台中的路上，思索讀者的來信，當晚動筆寫了第一封給年輕詩人的信，後來將歷時4年陸續寫成的18篇書信體文章，收錄成《一首詩的完成》，討論詩的定義和方法，分析詩的形式和內容，也提及他心目中理想的詩：
詩，似乎是沒有目的，游離於社會價值以外，漂浮於人間徵逐之外，但他尖銳如冷鋒之劍，往往落實在耳聞目睹的悲歡當下，澄清佹偽的謊言，力斬末流的巧辯，了斷一切愚昧枝節。詩以有限的篇幅作無限的擴充，可以帶領你選擇真實。
而繼1979年發表的〈三百年家國──台灣詩（1661－1925）〉，相隔25年後，他在〈台灣詩源流再探〉一文中，特別針對「台灣文學為中國文學的附庸或邊緣」說法提出獨到見解：
從地理或歷史看，台灣似乎就是附庸，邊緣，或延續，但將近四百年海上的風濤，冷眼看天下成王敗寇不知凡幾，自然也養成一種獨異的性格，則以它為附庸或邊緣，或甚至只以延續看它都證明是偏差的。
這將近四百年的源流，孕育出我們獨異於其他文化領域的新詩，它保有不可磨滅的現代感（modernity），拒絕在固定的刺激反應模式裡盤旋；它有一種肯定人性，超越國族的世界感（cosmopolitanism），擁抱自然，嚮往抽象美的極致。我們使用漢文字，精確地，創作台灣文學。
山水散文
從1987年開始，楊牧以10年時光，完成自傳式散文的經典之作《奇萊前書》，由《山風海雨》、《方向歸零》、《昔我往矣》3書架構而成。書中真切記錄他的初始童懷、求學成長、接觸摸索，及至把握住以詩創作為最終信念的追求；書中對花蓮山川景物的描述，也為台灣「山水散文」、「地誌文學」樹立了典範。
對生於日治末期的楊牧來說，《奇萊前書》也記錄了花蓮、甚至是整個台灣社會各族群，在那個慌亂時代中共同經歷過的苦難：日本異族統治、二次大戰、國府接收、228事件、肅殺與失蹤的白色恐怖。
例如在日本皇民化運動下，當時的台灣人除了台語外，普遍都會使用簡單的日語交談。然而國府接收後，日文被嚴禁使用，學校和正式場合也不准講台語，原先大家琅琅上口的日本歌謠，則突然轉換成陌生而遙遠的意象，那是關於遠方的大麥田、戰爭、飢荒與燒殺：
我們也都遲鈍地成長著，學習唇舌和牙齒如何配合發音，朗聲唸一些莫名其妙的童謠，劈劈拍，打大麥──大麥是甚麼呀？不是水稻，不是玉米，不是芋，不是薯，是另外一種你可能一輩子都看不見的東西。
──〈一些假的和真的禁忌〉
1996年，楊牧終於回歸故鄉花蓮，擔任國立東華大學第一任人文社會科學院院長，並在外文系主任吳潛誠和曾珍珍教授提議下，成立開國內風氣之先的「創作研究所」；學生用創作來代替畢業論文，同時首創「駐校作家制」，每年邀請一位作家駐校開課。
2000年楊牧獲頒「國家文藝獎」，隔年離開東華，轉任中央研究院文哲研究所所長。2006年退休後，再度往返於東華大學和美國華盛頓大學輪流授課。
筆耕不輟的楊牧，在長達半世紀的教學與創作生涯中，總計出版了包括詩、詩劇、散文、翻譯、評論及編選名家文集等四、五十本著作，他融合詩人敏銳沈鬱美感與社會觀察家的犀利自省筆風的作品，帶給台灣文壇的影響十分深遠。
雖然生命中有著妻子夏盈盈和獨生愛子，但一直習於單獨思索的楊牧表示：「單獨使我快樂，我追求且耽溺於單獨，在可能的範圍內。」他自問，一個人一生有多少機會能「單獨」呢？單獨可以思索；而思索的時候，人才能完完全全面對自己。
書房一角，只聞楊牧翻動扉頁的細微沙沙聲，台北市區人車鼎沸的嘈雜與多彩霓虹，都被摒於門外。夜，逐漸寂靜無息……。
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